《这不是摇滚乐》（This Ain’t Rock and Roll）》——丹尼尔·雷切尔（Daniel Rachel）照亮流行音乐中法西斯吸引力的永恒火焰

有人或许会认为，美国边境巡逻队指挥官格雷格·博维诺（Greg Bovino）在一月份公开露面、走在明尼阿波利斯（Minneapolis）街头、巡视其部队所造成的混乱时，完全清楚自己在做什么。博维诺的平头发型与外套引人注目。《明镜周刊》（Der Spiegel）撰稿人阿尔诺·弗兰克（Arno Frank）直言不讳地形容他的风格。在弗兰克看来，博维诺的造型“从这群流氓暴徒中脱颖而出，就像一名优雅的党卫军（SS）军官从……人群中脱颖而出一样。那利落的底削发型也恰到好处；若要完成这场完美的角色扮演（cosplay），只差一只单片眼镜。”

博维诺在明尼阿波利斯街头进行几乎是他最后几次亮相时，或许并未想到埃里希·冯·施特罗海姆（Eric Von Stroheim）；但正如有人所争论的那样，他是否心中浮现过恩斯特·罗姆（Ernst Röhm）？前者是电影导演，其极端风格构成了二十世纪上半叶奥地利表现主义电影的精髓；后者则是阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的早期朋友与合作者。正如丹尼尔·雷切尔（Daniel Rachel）在其引人注目的著作《这不是摇滚乐：流行音乐、卍字与第三帝国》（This Ain’t Rock and Roll: Pop Music, the Swastika, and the Third Reich）中所描绘的许多艺术家一样，博维诺及其公关团队——可以说——完全清楚自己在做什么。从莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）《意志的胜利》（Triumph of the Will）的残酷而精妙，到玛丽莲·曼森（Marilyn Manson）《怪诞黄金时代》（The Golden Age of Grotesque）中令人毛骨悚然的昂首阔步，希特勒第三帝国（Third Reich）的恐怖从未真正消失。

雷切尔在此采取的是一条艰难的路径，他从一开始便加以澄清。他将书中讨论的艺术家分为三类：纳粹的真正信徒、挪用纳粹时尚与图像符号者，以及积极对抗无处不在的法西斯幽灵者。正如英国创作歌手比利·布拉格（Billy Bragg）在序言中所说：“你怎么可能不知道？”莱妮·里芬施塔尔的电影影像精准锐利、无疑才华横溢，但却服务于邪恶。拥抱野兽，但要明白风险所在。

披头士（The Beatles）在20世纪50年代末至60年代初于德国汉堡市（Hamburg）磨练演出技巧。许多人认为，那正是他们最鲜活、最危险的时期。请看这一段：“……[约翰]·列侬（John Lennon）从港口一名街头小贩那里买了一批纳粹纪念品……并在乐队成员之间分发。随后……公然违反德国法律，他在舞台上踢着‘纳粹步’（goose-step），高喊‘Sieg Heil’……” 乔治·哈里森（George Harrison）指出，他们属于在第二次世界大战（WWII）尾声成长起来的一代人，“……我们不想一直被告知关于希特勒的事。我们更是充满希望、展望未来的一代。”

滚石乐队（The Rolling Stones）一向是披头士清新形象的对立面，他们与纳粹图像的调情更为深入。布莱恩·琼斯（Brian Jones）身穿纳粹制服，与北欧模特合影。披头士、滚石以及“谁人乐队”（The Who）的基思·穆恩（Keith Moon）的问题在于，他们是挑衅者，穿上制服却未理解其含义。1978年，米克·贾格尔（Mick Jagger）在滚石世界巡演中展示纳粹符号。雷切尔写道：“对于纳粹迫害的幸存者来说，卍字不仅仅是历史遗物——它是活生生的压迫象征。”所谓展示战败者物品乃胜利者特权的论调，在二战结束三十年后乃至今日，都已难以成立。

尽管雷切尔从一开始就努力将艺术家区分为真正信徒、时尚追随者与反法西斯斗士，但其中一些摇滚明星的形象依然难以令人宽恕。以罗西音乐（Roxy Music）的布莱恩·费里（Bryan Ferry）为例，他对魏玛歌舞厅（Weimar cabaret）纳粹风格美学的运用，被纯粹从艺术角度看待，而非其隐含意义。费里表示：

“‘那是一种优雅的造型……我认为人们穿制服很好看。’”

当读者面对大卫·鲍伊（David Bowie）在20世纪70年代中期对纳粹图像的迷恋时，问题变得更加复杂。他“杀死”了自己的化身齐吉·星尘（Ziggy Stardust），转而塑造“瘦白公爵”（The Thin White Duke）这一角色。他的舞台设计灵感来自“权力、纽伦堡（Nuremberg）以及弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis）……”当时他在西德巡演期间，被发现携带纳粹纪念物。1976年，在阔别英格兰两年后首次回国时，他是否自发地行了纳粹礼？我们只需回顾2025年1月，埃隆·马斯克（Elon Musk）在特朗普（Trump）就职典礼上向人群做出明显纳粹式敬礼的画面，便可明白：对那些具备辨识能力的人而言，所谓“心照不宣”的部分，往往总是被大声喊出来。

到了1976年朋克摇滚兴起时，马尔科姆·麦克拉伦（Malcolm McClaren）等时尚与经纪界人物迷恋于“去神秘化、收编并摧毁”二战旧有图像。事情真是如此吗？雷切尔指出，摇滚乐对纳粹图像的扭曲挪用“……标志着对纳粹集中营幸存者所遭受恐怖的冷漠与失真的理解的开始。”最初的意图是什么？有多少是清醒意识？对卍字的挪用究竟只是戏谑式姿态，还是确实有人在拥抱野兽？

雷切尔提出一个留待读者思考的问题：“……文化表达止于何处，社会责任始于何方？”法西斯主义本身鲜少有绝对定义，但以下表述或许贴切：“……‘对他人的全面权力；无论性或其他层面，对异域、未知的迷恋，统治与奴役。’”书中还讨论了其他艺术家：伦纳德·科恩（Leonard Cohen）及其令人心碎的《带我跳舞直到爱之终点》（Dance Me to the End of Love）——献给那些在哀婉小提琴声中走向焚尸炉的人；珍妮丝·伊恩（Janis Ian）的《纹身》（Tattoo）审视了一名犹太女性抵达死亡营时“……被去人化的经历”；靛蓝女孩（Indigo Girls）成员艾米·雷（Amy Ray）将伍迪·格思里（Woody Guthrie）的《这列火车驶向荣耀》（This Train Is Bound for Glory）改写为《修订版火车》（This Train Revised），映照出同一种交通工具既可能带来解放，也可能通向死亡。

《这不是摇滚乐》并非为胆怯者而写。雷切尔既不回避任何堕落与邪恶，也不放过任何曾与纳粹图像调情的人物：迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）、玛丽莲·曼森（Marilyn Manson）、奥兹·奥斯本（Ozzy Osbourne）、妮琪·米娜（Nicki Minaj）、罗杰·沃特斯（Roger Waters）以及坎耶·韦斯特（Kanye West）。众多名字在书中翻涌，对不熟悉者或许会造成混淆。若附有唱片目录或更有助益，但这并未削弱本书整体的力量。

这是一部迫切而强烈的剖析之作，探讨世界历史上一股恶意运动如何持续保持相关性与影响力。或许有人希望将这些图像与相关团体扫入历史尘埃，但丹尼尔·雷切尔希望确保我们不会遗忘：

“2017年，在[美国纳粹党主席]乔治·林肯·罗克韦尔（George Lincoln Rockwell）被杀五十年后，世界震惊于一段画面：新纳粹分子与白人民族主义者在弗吉尼亚州夏洛茨维尔（Charlottesville, Virginia）游行，高喊‘犹太人不能取代我们。’”

或许我们可以以另一种方式结束：提醒自己，文化表达与社会责任之间始终存在关联。当现任总统政府忙于将历史的有形证据从博物馆与国家公园中抹除，并以牺牲受害者为代价保护恋童癖者的身份时，我们更需要保存记录，保持警觉，紧紧抓住任何仍然可见的希望碎片。